弗萊蒙和希特倫（弗萊蒙與希特倫在線觀看）

本文由山西師范大學戲劇與影視學院教師王棵鎖譯自丹麥電影學會會刊，全文共三萬余字。由于推送篇幅所限，將分為三部分發(fā)出，此為第三部分。

往期回顧：

(資料圖片)

丹麥電影簡史 上

丹麥電影簡史 中

譯者按：

本文將按照年代順序，詳細論述丹麥電影史上每十年間的主要影片、主導趨勢與類型、電影創(chuàng)作者以及這些電影產(chǎn)生的政治語境與機構體系架構。“丹麥電影史”涵蓋了丹麥電影從無聲到有聲，從逃避現(xiàn)實到直面社會現(xiàn)實，從家庭情節(jié)喜劇到道格瑪（Dogme）運動，從主流到先鋒，從動作片到紀錄片在內(nèi)的詳盡歷史，是對1890年代至今（2010年）丹麥電影發(fā)展演變的整體概覽。

本文譯自丹麥電影學會會刊，根據(jù)丹尼爾·桑德斯（Daniel Sanders）的英譯版譯出。原作者為彼得·謝普瀾（Peter Schepelern，1945-），哥本哈根大學電影與媒介研究系副教授，主要研究興趣為斯堪的納維亞電影、電視文化、道格瑪95和拉斯·馮·提爾電影等，主要學術成果有《敘事電影》（1972）、《丹麥電影》（1980）、《商業(yè)實踐與批評理論中的電影類型》（1981）、《藝術元素：拉斯·馮·提爾的電影世界》（1997）、《百年丹麥電影》（2001，合著）等。

丹麥電影史第九節(jié)（1990-1999）：

道格瑪95宣言與新浪潮創(chuàng)作

政府推行的“50/50計劃”獲得成功的顯著標志是1990年代喜劇電影的盛行。到90年代中期，一批新晉導演和演員掀起了一股創(chuàng)作浪潮。拉斯·馮·提爾在國際上獲得了更大聲譽，而道格瑪學派令丹麥電影備受國際電影界矚目。出品了《歐洲特快列車》（Zentropa，1991）和許多道格瑪電影的電影公司聯(lián)合其它一些小公司在電影城（Film City）安營扎寨。按照《1997年電影法》規(guī)定，丹麥電影學會進行重組，而電影檢查制度被徹底廢除。

進入1990年代，一批喜劇片的流行表明電影管理機構推行的“50 /50計劃”的確成效顯著。第一個吃螃蟹的制片人是勒涅·格羅斯滕（Regner Grasten），乘著新政策的東風，他推出了廣受歡迎的家庭倫理題材影片“克拉姆一家”系列（Krummerne，第一部上映于1991年）。這些影片沿襲了20世紀50年代和60年代家庭劇——如《四子之父》（far til fire，1953）和《老舅難當》（Min s?sters b?rn，1966）等——的典型風格，商業(yè)方面也取得了巨大成功。

更精準地捕捉到時代風氣的是青春喜劇片。《初戀情人》（K?rlighed ved f?rste hik，1999 ）一炮走紅，引領了“安雅與維克多”（Anja&Viktor）系列故事的風潮。格羅斯滕還監(jiān)制了更具創(chuàng)作野心的作品，如彼得·施羅德（Peter Schr?der）的《被偷走的春天》（Det fors?mte for?r， 1991），影片改編自漢斯·莎菲（Hans Scherfig）的校園諷刺小說；以及根據(jù)記者里斯·諾加德（Lise N?rgaard）的回憶錄改編的《只是一個女孩》（Kun en pige，1995）。

成長題材電影，如比格爾·拉爾森（Birger Larsen）的《北極熊的舞蹈》（Lad isbj?rnene danse，1990），埃迪·托馬斯·彼得森（Eddie Thomas Petersen）的《春潮》（Springflod，1990）關注青春和成長話題。也有主題更宏大的影片，如索倫·克拉-雅各布森的《圣彼得里的男孩》（Drengene fra Sankt Petri，1991），講述了德國占領期間年輕孩子們抵抗侵略者的動人故事。馬爾姆洛斯的《愛之痛》（K?rlighedens smerte，1992），展現(xiàn)了一位年輕女性的心路歷程。

奧勒·博內(nèi)代爾（Ole Bornedal）的恐怖片《夜巡》（Nattevagten，1994）的主題也是青春。影片攝影師為丹·勞斯特森（Dan Laustsen），它打破了傳統(tǒng)丹麥電影中溫和故事講述手法，代之以強烈的娛樂傾向，這要歸功于對好萊塢式的戲劇法則和類型意識的師法。另一方面，埃里克·克勞森（Erik Clausen）的《離開水的魚》（De frigjorte，1993），重點表現(xiàn)日常生活中失業(yè)對丹麥人自尊所產(chǎn)生的毀滅性影響。

奧勒·博內(nèi)代爾

（截圖自丹麥電影學會會刊網(wǎng)站）

這一時期，較早成名的新導演有：羅勒·莎菲（Lone Scherfig）的苦樂參半的喜劇《生日之旅》（Kajs f?dselsdag，1990），蘇姍妮·比耶爾（Susanne Bier）的家庭倫理劇《離家的弗洛伊德》（Freud flyttar hemifr?n，1991）。隨后，兩位導演都有了重大突破。首先，比耶爾拍攝了浪漫喜劇片《并世無兩》（Den eneste，1999 ），影片售出了843284張電影票，成為票房最成功的新丹麥電影。莎菲則拍出了一部道格瑪風格電影《意大利語初級課程》（Italiensk for begyndere，2000），同樣也是一部浪漫喜劇，約有820000位觀眾看過本片，影片也在國外廣泛發(fā)行。

蘇姍妮·比耶爾

（截圖自丹麥電影學會會刊網(wǎng)站）

還需提到的導演有：邁克爾·維克（Michael Wikke）和斯蒂恩·拉斯穆森（Steen Rasmussen）的《俄羅斯披薩布魯斯》（1992年），默頓·亨里克森（Morten Henriksen）的戰(zhàn)爭電影《裸樹》（De n?gne tr?er，1991），影片改編自塔什·斯寇-漢森（Tage Skou-Hansen）的小說，他的另一部影片《催眠師的第五個冬季》（Magnetis?rens femte vinter，1999）也改編自柏爾·奧勒夫·因奎斯特（Per Olov Enquist）的小說。

在兒童電影中，彼得·弗林特（Peter Flinth）的中世紀題材影片《鷹之眼》（?rnens ?je， 1997）精彩地描繪了一個歷史冒險故事。動畫電影則有詹尼克·哈斯楚普的《鳥之戰(zhàn)》（Fuglekrigen Ikan?fleskoven，1990），編劇本特·霍勒（Bent Haller）講述了一個關于暴政和團結為主題的鳥類寓言；奎斯特·穆勒和施蒂芬·費德馬克拍攝了帶有迪斯尼風格特征的影片《叢林杰克》（Jungledyret，1993年）。還有約爾根·韋斯特加德的融合了真人表演和木偶的影片《聚光燈下的斯努克斯》（Sn?vsen，1992），以本尼·安德森的兒童讀物為藍本。

比利·奧古斯特在獲得奧斯卡獎后離開了丹麥。起初，他拍攝了瑞典語對白片《善意的背叛》（Den goda viljan，1992）以及同名迷你電視劇，影片改編自英格瑪·伯格曼以他父母的婚姻為原型的劇本，本片為他贏得了第二枚金棕櫚獎杯。隨后，他開始了跨國制作，拍攝了根據(jù)伊莎貝爾·阿連德的小說《幽靈之家》改編而成的影片《靈魂莊園》（The House of the Spirits，1993），以及《冰雪疑云》（Fr?ken Smillas fornemmelse for sne，1997），其編劇為彼得·霍爾（Peter H?gh），兩部影片的制片人均為德國人貝恩德·艾興格（Bernd Eichinger）。比利·奧古斯特還改編了不朽經(jīng)典，拍攝了美國版的《悲慘世界》（1998）。

《冰雪疑云》海報

（截圖自丹麥電影學會會刊網(wǎng)站）

拉斯·馮·提爾拍完歐洲三部曲的終結篇——視覺方面銳意創(chuàng)新的情節(jié)劇《歐洲特快列車》（1991，影片的攝影師是亨寧·本特森）后，進入丹麥廣播公司（DR）并開始拍攝迷你劇，如《醫(yī)院風云》（Rigeti，1994年）及其續(xù)作《醫(yī)院風云2》（1997）。該劇以哥本哈根大學醫(yī)院里的行為怪異的醫(yī)生為主角，融合了恐怖和喜劇元素，高度的娛樂性是提爾的一大突破。它也呈現(xiàn)出一些視覺試驗風格，如手持攝影、顆粒感明顯的畫面和對傳統(tǒng)電影敘事成規(guī)的刻意背離，這都是典型的道格瑪電影概念元素。然而，他的下一部電影《破浪》（1996）則是矛盾尖銳的情節(jié)劇電影，雜糅了性墮落與宗教信仰元素，視覺上以一種原始的手持攝影風格進行講述，遂又在國際上引起轟動。

《破浪》劇照

Photo: Rolf Konow

（截圖自丹麥電影學會會刊網(wǎng)站）

90年代中期，丹麥電影出現(xiàn)了一場由年輕人掀起的藝術變革，一批年輕導演推出了各自處女作。除奧勒·博內(nèi)代爾的《夜巡》（1994年）外，尼古拉斯·溫丁·雷弗恩（Nicolas Winding Refn）的處女作《毒販子》（Pusher，1996年）以暴力元素引人注目，第二部長片的《血流不止》（Bleeder，1999年）也講述了一個塔倫蒂諾式的哥本哈根底層人的故事。羅蒂·斯文森（Lotte Svendsen）的《皇家布魯斯》（Royal Blues，1997 ）透著對社會的溫和諷刺，她的長故事片處女作是《隨魚而逝》（Bornholms stemme，1999）；喬納斯·埃爾默（Jonas Elmer）執(zhí)導了半即興表演的影片《我們逃跑吧》（let ' s lost，1997）； 奧勒·克里斯蒂安·梅森的短故事片《希南的婚禮》（Sinans bryllup，1997年）則集中關注土耳其移民的生活，兩年后他推出了自己的長片處女作《披薩大王》。濃郁的人文關懷是托馬斯·溫特伯格的典型風格，在其劇情長片《最偉大的英雄》（De st?rste helte，1996）問世前，他就憑兩部短片嶄露頭角：由其御用編劇博·漢森（Bo Hr. Hansen）撰寫的《最后的道別》（Sidste omgang，1993，溫特伯格的丹麥電影學院畢業(yè)作品）和《倒著走的男孩》（Drengen der gik bagl?ns，1994）。一批新演員也聲名漸顯，他們中有相當一部分參演了海外電影。

尼古拉斯·溫丁·雷弗恩

（截圖自丹麥電影學會會刊網(wǎng)站）

新的突破令丹麥電影呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面，這與一個重要機構——Novellefilm（原名Dansk Novellefilm）息息相關。1994至2002年間，該機構培育了一大批年輕導演，包括羅蒂·斯文森的《皇家布魯斯》、喬納斯·埃爾默的《我們逃跑吧》、亨里克·魯本·根茨（Henrik Ruben Genz）獲得奧斯卡最佳真人短片獎提名的《兄弟，我的兄弟》（Bror min bror，1998）。2003年，鼓勵青年才俊拍片的工作移交給了Talentudvikling（后演變?yōu)橐浴暗溞裸y幕”為名的電影優(yōu)才計劃）。

這一時期，真正對丹麥電影產(chǎn)生影響的是“Dogme 95”運動。1995 年3月20日[1]，拉斯·馮·提爾與托馬斯·溫斯特伯格在巴黎舉行的一次慶祝電影誕生百年紀念的活動上，發(fā)表了他們撰寫的電影革新宣言，該宣言猛烈抨擊了當時流行的內(nèi)容膚淺、崇尚技術主義、商業(yè)氣息濃重的電影——以好萊塢為典型——的電影風格。他們針鋒相對地倡導的一種誠懇而純粹的電影制作模式，并在“貞潔誓言”十誡（Vow of Chastity's Ten Commandments）中具體闡述。其中包括：實景拍攝，不增加人為道具；同期拍攝畫面并錄音（音樂必須有聲源）；手持攝影，不使用特殊的人工照明技巧；放棄所有可視化的剪輯形式。

早期的道格瑪電影多出自“道格瑪四友”（Dogme Brothers）之手。溫斯特伯格的《家宴》（Festen，1998年）是首部道格瑪電影，講述了一個有關家庭秘密和謊言的故事，引起國際電影界的關注（影片的攝影是安東尼·多德·曼特爾，故事改編自一部與蒙斯·盧克福合作的廣播劇）。實驗風格最強的當屬馮·提爾的《白癡》（Idioterne ，1998年，道格瑪2號），影片講述了一群人尋找其“內(nèi)在的白癡”的故事。第三部道格瑪電影是索倫·克拉·雅各布森的《敏郎悲歌》（Mifunes sidste sang，1999），影片通過講述一個功成名就的生意人回到鄉(xiāng)下老家的經(jīng)歷，為家庭倫理題材電影注入了新的活力。道格瑪4號電影，是克里斯蒂安 ? 萊文（Kristian Levring） 的英語對白影片《沙漠中的李爾王》（2000年），講述了一群受困于非洲沙漠中的旅行者的故事，影片有強烈的寓言色彩。

賈斯柏·亞吉爾在《凈化》（De lutrede，2002年）中對道格瑪四友的創(chuàng)作理念進行了紀錄。這四位導演曾在兩年前聯(lián)合拍攝了風格詭譎的電視片《搶劫日》（D-Dag），在2000年元旦這天，電視臺在四個頻道并機播放了導演們拍攝的同時發(fā)生的四則搶劫銀行的故事。

隨著幾部道格瑪電影贏得了國際獎項，該運動成為一場聲勢浩大的電影運動，丹麥電影也受到了國際電影界的廣泛關注。運動的影響持續(xù)到新千年：羅勒·莎菲（Lone Scherfig）的《意大利語初級課程》（2000，道格瑪12號作品），奧克·桑德格倫（?ke Sandgren）的《真正的人》（Et rigtigt menneske，2001，道格瑪18號作品），奧勒·克里斯蒂安·梅森（Ole Christian Madsen）的《基拉的理智：一個愛情故事》（En k?rlighedshistorie，2001，道格瑪21號作品）， 蘇姍妮·比耶爾（Susanne Bier）的《窗外有情天》（Elsker dig for evigt， 2002，道格瑪28號作品）， 娜塔莎·雅西（Natasha Arthy）的《婚禮》（Se til venstre，der er en svensker，2003） 以及道格瑪電影的晚期作品，安妮特·歐森（Annette K.Olesen）的《罪行》（Forbrydelser，2004）。

羅勒·莎菲

（截圖自丹麥電影學會會刊網(wǎng)站）

由拉斯·馮·提爾和制片人彼得·阿爾貝克·延森（Peter Aalb?k Jensen）和Nimbus Film出資創(chuàng)辦的Zentropa電影公司成立于1993年，溫斯特伯格是該公司的核心領導。該公司聯(lián)合了幾家較小的電影公司，最終于1999年將設備和辦公地點遷至位于哥本哈根西南郊區(qū)的電影城，此前這里是一座廢棄兵營。

90年代中期，丹麥電影中的一個重要因素是電視電影的新突破，一系列成功的電視連續(xù)劇取得了顯著成績。一部分影片更獨特、更有藝術雄心，例如拉斯·馮·提爾的創(chuàng)新之作《醫(yī)院風云》（1994-1997年，每部4集，共8集）和奧勒·博內(nèi)代爾（Ole Bornedal）的《夏洛和夏洛特》（Charlot og Charlotte，1996年，4集）。同時，更重要的現(xiàn)象是丹麥廣播公司（DR）舍棄了游戲類節(jié)目和電視電影，在過去幾十年里它們曾是電視臺的王牌節(jié)目形式，而如今，電視臺更專注電視迷你劇的制播。

在這一演變過程中，實力最強的編劇是“索斯博（Thorsboe）兄弟”——斯蒂格（Stig Thorsboe）和彼得（Peter Thorsboe），牛刀小試之后（《村莊》與恐怖劇集《盲》），他們創(chuàng)作了引領潮流的電視劇《出租車》（Taxa，1997-1999，56集），賦予丹麥電視連續(xù)劇以美式劇作法則和行之有效的電影形式。

進入20世紀90年代，紀錄片的主流趨勢是拍攝藝術家傳記。藝術家傳記片有：安妮·維爾薇的《索倫·克爾凱郭爾》（S?ren Kierkegaard ，1994）；托馬斯·吉斯拉松（Tómas Gislason）拍攝的《約爾根·萊斯傳》（Fra h?nden til hjertet，1994）；克里斯蒂安·布萊德·湯姆森的《卡琳·布里克森：講故事的人》（1995）；托本·斯克約特·延森（Torben Skj?dt Jensen）的《卡爾·西奧多·德萊葉：我的作品》（Carl Th. Dreyer–Min metier，1995）；賈斯柏·亞吉爾（Jesper Jargil）的《柏·柯克比：冬日景象》（Per Kirkeby–vinterbillede，1996）；伊特·雷克斯（Jytte Rex）的《英格·克里斯滕森：知了存在》（Inger Christensen-Cikaderne findes，1998）[譯注2]；以及約爾根·萊斯的《詩人索倫·尤里克·湯姆森》（Jeg er levende-S?ren Ulrik Thomsen，digter，1999）本片是一首電影詩也是一部詩電影。

《詩人索倫·尤里克·湯姆森》劇照

（截圖自丹麥電影學會會刊網(wǎng)站）

也有關注世界其他地區(qū)的紀錄片：約爾根·萊斯的《海地：未定名》（Haiti.Uden titel，1996）展現(xiàn)了這個加勒比海國家的風貌，喬恩·邦·卡爾森在南美洲拍攝的《孤獨成癮》（1999）探討了種族問題，雅各布·圖森的《紐約地下鐵》（Under New York，1996）講述了在大都市地鐵附近生活的人們的日常命運。有些紀錄片描繪了更微妙的世界：克勞斯·杰德森（Klaus Kjeldsen）的兒童紀錄片《片刻》（Et ?jeblik，1999），丹·塞爾（Dan S?ll）的《洛蘭島人》（Homo Lalandiense，1998）拍攝了洛蘭島的優(yōu)美風光和島上居民的生活，安雅·達爾霍夫（Anja Dalhoff）的《布隆德比巴比倫》（1996）， 紀錄了位于哥本哈根西南、多民族聚居的布隆德比（Br?ndby）市的生活。

政治紀錄片深受電視的影響。尼爾斯·維斯特（Nils Vest）的《自由城》（Christiania， du har mit hjerte ，1991），展現(xiàn)了烏托邦社會——克里斯欽（Christiania）的社區(qū)生活。亞歷克斯·弗蘭克·拉爾森（Alex Frank Larsen）的《血緣關系》（Blodets b?nd，1990年）對丹麥政治丑聞“泰米爾事件”[譯注3]真相的披露，導致1993年保守黨政府垮臺。對爭議話題和新聞事件進行調查的紀錄片，還有斯蒂恩·巴斯加（Steen Baadsgaard）和約爾根·弗林德·佩德森的《謀殺罪》（D?mt for mord，1990年），它最終使嫌犯獲釋。

隨著1997年新電影法的頒布，丹麥電影學會也進行了重組（1998-2007年，亨寧·卡姆爾擔任領導，其繼任者為亨里克·博·尼爾森），國家電影委員會（SFC，即國家電影中心）和丹麥電影博物館不再是獨立機構，兩者的職能被統(tǒng)一劃歸在學會的電影所職權范圍，地址位于哥本哈根Gothersgade街。電影審查制度則完全廢除，因此7歲以上的兒童在成人的陪同下，可以觀看所有分級的電影。與之相適應的措施是兒童與青少年媒體委員會的成立，它并制定了電影（以及游戲）的年齡分級標準。

【譯注】

[1].此處系作者筆誤。1995年3月13日，兩人在慶祝電影誕生百年的會議“電影的第二個百年”（Le cinéma vers son deuxième siècle）上宣讀了他們“用45分鐘寫完”的宣言，由此開啟了道格瑪團體的創(chuàng)作之路。道格瑪共同體一共拍攝了30余部影片，并創(chuàng)建了官方網(wǎng)站（2008年關閉）。

[2].1935-2009，丹麥著名女詩人、小說家、散文家。英格被譽為她所在時代最具實驗性的詩人。代表作為《字母表》，本紀錄片片名靈感即來自本詩。另有《草》、《四月的信》、《蝴蝶谷》等。

[3].反映斯里蘭卡數(shù)百個家庭無法與其在丹麥的親人重聚的調查式紀錄片?！癟amil Case”是指時任丹麥國防部長的Erik Ninn-Hansen曾下令阻止斯里蘭卡內(nèi)戰(zhàn)難民與其家屬重聚的事件。

丹麥電影史第十節(jié)（2000-2009）：

新世紀以來的丹麥電影

進入千禧年之后，受歡迎的影片類型有：續(xù)集電影、愛情喜劇和“硬漢動作片”。主流電影嘗試建立經(jīng)典類型并描述當代丹麥各階級生活狀況。DFI推行的優(yōu)才計劃——“丹麥新銀幕”旨在促進電影語言形式的革新和敘事的開拓。最引人注目的類型片是紀錄片，一種新的紀錄風格在新千年取得了重大突破。

丹麥電影學會不僅是當代丹麥電影的核心力量，同時也對電視業(yè)（丹麥廣播公司和丹麥電視2臺）產(chǎn)生了廣泛影響。1999年以降，已形成如下慣例：政府每隔4年制定一項電影規(guī)劃方案，為下一階段丹麥電影的發(fā)展繪制經(jīng)濟方面的藍圖。

由首席執(zhí)行官亨里克·博·尼爾森（Henrik Bo Nielsen，自2007年起擔任領導職務）領導的電影學會，其業(yè)務主要分為三大領域：1.制片與發(fā)展規(guī)劃部門，主要負責故事片、短片、紀錄片生產(chǎn)，并扶持丹麥新銀幕計劃；2.觀眾和影院系統(tǒng)，致力于推動丹麥電影的宣傳和對外營銷，以及各類觀眾服務；3.博物館與電影資料館事務，這兩個機構收藏電影器械、影片資料庫和電影檔案如海報、劇照等，同時也從事影片修復、電影文物的貯藏保護等工作。

當代丹麥故事片可以分為三大類：流行電影、主流電影和藝術電影。當然會有一些影片會糅合上述類型，但一般而言，影片生產(chǎn)大致可分為流行電影（主要靠“60/40計劃”提供資助）、主流電影（由顧問計劃提供支持），而藝術電影則通常被認為是更具實驗性的、藝術創(chuàng)新較多的影片（資金來源主要是顧問計劃或丹麥新銀幕計劃）。

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